Con il “re-citare”, cioè il citare nuovamente all’infinito, scopriamo che il Teatro, in verità, è una battaglia col Tempo, con la ricorsività infinita: la lezione di “ProgettoDue: PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” andato in scena alla rassegna “Anteprime di stagione” di Casa del Contemporaneo da venerdì 11 a domenica 13 ottobre.

Il progetto è parte di una maratona in condivisione con il Teatro Nuovo di Napoli dove, negli stessi giorni, era in scena “Assedio” (entrambi gli spettacoli sono stati ospitati all’ultima Biennale Teatro di Venezia diretta da Antonio Latella). “ProgettoDue” mette in rapporto due lavori distanti nel tempo: PenelopeUlisse del 2017 e BarbablùGiuditta del 2010 (prodotti da o.n.g. Teatri ed Eternit e Teatri Uniti in collaborazione con Ex Asilo Filangieri). Ispirati al mondo della fiaba e del mito, i due spettacoli sono stati scritti a quattro mani dal regista napoletano Pino Carbone: “PenelopeUlisse” con Anna Carla Broegg e “BarbablùGiuditta”, con Francesca De Nicolais.

«Due spettacoli – dichiara il regista – di drammaturgia inedita contemporanea sul dialogo, sull’incontro, sullo scontro. Ho scelto di metterli in scena insieme, farli dialogare, perché sono chiaramente il frutto di uno stesso percorso di ricerca. Il conflitto a due, il rapporto con l’altro, amoroso, sovversivo, che sia di rifiuto o di sottomissione. Lo scontro o il confronto tra il passato e il presente, tra la fiaba e il mito, tra il mostro e l’eroe, tra il privato e il pubblico. “ProgettoDue”, come corpo unico, si nutre di due incontri vissuti in apnea dai protagonisti, che solo nel finale, tragico in un caso, e lieto nell’altro, ricominciano a respirare. Il lavoro sui testi nasce per entrambi i lavori (una fiaba e un mito) da un gioco drammaturgico: il regista uomo ha scritto le parole del personaggio femminili (Giuditta e Penelope) e le attrici quelle di Barbablù e Ulisse: un rovesciamento dei punti di vista».

Due spettacoli che hanno vita autonoma, ma che diventano un’unica proposta al pubblico. Le musiche originali dei Camera, sono state elaborate a distanza di un tempo così lungo da farne percepire evoluzioni e caratteristiche. I quattro attori – due per raccontare la relazione tra Barbablù e Giuditta (Luca Mancini e Rita Russo), due per raccontare quella tra Penelope e Ulisse (Anna Carla Broegg e Renato De Simone) – abitano la scena con il regista che interviene, dà indicazioni, commenta. Presenza costante che accompagna senza invadere. Il percorso di Giuditta è speculare e inverso: il personaggio percorre il crinale che conduce dall’infanzia all’età adulta, dall’innocenza alla colpa, dal ruolo di vittima a quello di carnefice.

Nel gioco di Penelope e Ulisse, invece l’Odissea diventa un dialogo tra l’attesa e il ritorno, tra il desiderio che muove e il desiderio che paralizza. Un dialogo su tutto quello che crea distanza, separazione, differenza. Il ruolo di Ulisse, la voce di Penelope. Quello che doveva accadere è già accaduto prima del loro incontro, prima dello spettacolo. È un dialogo su uno stato di cose, sull’accettazione o sul rifiuto. È il dialogo tra l’Eroe e l’Altro, sull’atto di liberarsi, non sul concetto di libertà.”.

CONSIDERAZIONI SULLA REGIA
Si entra che lo spettacolo ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” è già iniziato. Questa non sarebbe una novità, d’altronde tutto il linguaggio del contemporaneo – artistico, musicale o teatrale che sia – è teso alla confusione e alla commistione tra esterno ed interno, tra rappresentazione e presentazione, tra virtuale e attuale. Non si sfugge qui, anzi, semmai, si spinge al massimo il discorso dei vasi comunicanti tra paratesti. Per la nuova fatica del regista napoletano possiamo spingerci a dire che il “velo della rappresentazione” è stato definitivamente lacerato e che la realtà finzionale del Teatro ha di gran lungo superato in sincerità la realtà edulcorata del quotidiano. Gli attori, allora, non stanno e non calpestano un luogo sacro (sua maestà la scena) ma sacralizzano un luogo nel loro stesso agire. Un rito deve essere attraversato per poter esistere, uno spazio deve essere animato per poter vivere.

Si aggirano in quattro, un po’ straniti, sul palcoscenico, ci osservano, cercano di capire chi siamo, quanti siamo, dove ci collochiamo. Fanno esercizi per riscaldarsi o, forse, fingono di farli, ma questo non ha più nessuna importanza perché non ha più nessuno importanza per il Teatro la questione del vero e del falso. Lo spazio d’azione degli attori è delimitato classicamente dal rettangolo del palcoscenico; in esso si aggirano, praticano movimenti, mostrano pose. Ma questo sembra non essere sufficiente per i quattro, le loro intenzioni sono di travalicare la frontiera. Qualcuno tira fuori un rotolo di nastro isolante bianco ed inizia a tracciare un perimetro, una lunga striscia dritta in parallelo con il fondo. Gli altri si adoperano per dargli una mano, sono una comunità cooperativa. All’occorrenza siamo spinti a pensare che sia un segnale di inizio della rappresentazione e forse, ancora una volta, ci sbagliamo. E, infatti, ci sbagliamo, tutto ha già avuto inizio prima che noi arrivassimo.

Un’altra striscia, che interseca ai margini la prima a formare un angolo retto, viene verso di noi. A pochi metri prima di invadere la platea si fermano per partire con un altra striscia che interseca la seconda e viaggia in parallelo con la prima. Alla fine, non resta che chiudere questo che, a tutti gli effetti, sembra essere il perimetro di un rettangolo, ma non lo fanno, si fermano per lasciare un piccola apertura di quasi un metro sul lato destro. Una via d’accesso?
L’operazione prende alcuni minuti, anche la mia descrizione lo ha fatto, e non è un caso. Una durata eterna se ci conformassimo alle dinamiche dell’intrattenimento mainstream. Avrei potuto dire rapidamente: “gli attori segnano a terra un rettangolo aperto con del nastro adesivo” così come gli attori e il regista avrebbero potuto fare la scelta di risparmiare tempo facendoci già trovare un rettangolo aperto dipinto sulla scena. L’operazione, però, ha e avrà un altro passo semantico, segna inesorabilmente tutto lo spettacolo. Quel rettangolo sarà una frontiera invalicabile, marcando ciò ch’è dentro da ciò ch’è fuori. L’apertura sul lato, più che un accesso, sarà una falla in un sistema autoreferenziale dedito a mangiare se stesso.

La metafora della frontiera, infatti, non è sufficiente a descrivere con precisione cosa rappresenta questo rettangolo aperto. La frontiera, il più delle volte, è una linea immaginaria che separa due entità su cui si è lavorato a colpi identitari per costruirne i margini diversificati. Qui la linea non è immaginaria, esiste concretamente, ma ha solo l’apparenza di una figurazione piana. Possiamo dire che il gesto ha poca efficacia se il fine era generare alterità e dicotomia tra ciò ch’è dentro e ciò ch’è fuori. Il suo reale meccanismo drammaturgico è quello di creare una spazialità tridimensionale senza alterare di un millimetro la sua natura bidimensionale. Oltretutto, il rettangolo, non si mostra come spazio che esclude, la sua apertura sul lato sembra un invito a travalicarlo, ad accederci senza bisogno di permesso. È decisamente una falla dentro un sistema di geometria piana che mostra una debolezza nella sua codificazione.
Siamo agli antipodi di Edwin Abbott ed del suo racconto “Flatlandia: Racconto fantastico a più dimensioni”. Lo spazio creato dagli attori non genera una narrazione di un ipotetico universo bidimensionale che entra in contatto con un universo tridimensionale. Più che un’allegoria sulla quarta dimensione, siamo in presenza di un “pluriverso algoritmico” in attesa di essere craccato. Infatti, l’operazione del tracciare a terra il perimetro aperto di un rettangolo è letteralmente architettonica, nel senso che ha a che fare con dei volumi spaziali, esattamente come accade nel film “Dogville” di Lars von Trier.

La scelta del geniale regista danese era, però, tutta interna ad una esigenza etica insita nel medium filmico, una scelta spavaldamente antinaturalistica. In von Trier si riduce al minimo il décor e si abbattono le pareti delle case non per un vezzo intellettualistico, né per una provocazione fine a se stessa. La scelta di trasformare il villaggio di Dogville in un “Panopticon” è frutto di una necessità morale oltre che estetica. Abolendo ogni orpello, il regista costringe lo spettatore a concentrarsi sui volti e le azioni dei personaggi, sul rapporto tra i vari membri della comunità e tra gli uomini e le cose (non a caso queste ultime, esattamente come avviene nello spettacolo di Carbone, non scompaiono con le pareti ma giocano un ruolo importante in quella dialettica del reale che il regista mira a trasferire sullo schermo in una forma insieme scabra e diretta).

In ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta”, invece, accade esattamente il contrario. Alla sbornia post-pirandelliana dell’abbattimento della quarta parete, ci si oppone con una marchiatura fortissima della sua trasparenza. Quello che in Lars von Trier veniva abbattuto per vedere meglio qui viene costruito per esagerare la sua assenza concretissima. Il Teatro, lo sa benissimo Pino Carbone, non ha bisogno di scimmiottare una trovatina ad effetto traslando Dogville sulla scena, ed infatti sarebbe superficiale farlo o pensarlo. Il Teatro non ha bisogno di Dogville. Quello che in Dogville viene abbattuto a Teatro e già stato abbattuto. Più in generale, il Teatro è sempre stato Dogville e, l’operazione di Carbone di raddoppiare questo segno, produce un cortocircuito molto interessante. Come tutte le azione di elevazione, di raddoppiamento, si ha l’effetto di partorire congegni più reali del reale, cioè iperreali.

La solfa strabusata del discorso meta-teatrale viene messa in discussione dal regista attraverso un percorso molto più complesso della semplice partecipazione finto-attiva da parte del pubblico. Qui non si tratta di rendere lo spettatore soggetto partecipativo della messa in scena o di disarticolare i meccanismi finzionali del Teatro e della vita. Pino Carbone ce l’aveva già mostrato in altri spettacoli ma, in questo “ProgettoDue”, riesce a trova la sintesi quasi perfetta.
Facendosi forza di un percorso “al di là del vero e del falso”, quella che comunemente viene definita “quarta parete” viene lucidata, dopo i troppi tentativi a vuoto di essere abbattuta, per donargli una lucentezza e una trasparenza che mai si era vista prima. Lo spettatore si trova nella situazione di poter vedere dentro il congegno teatrale, con una possibilità ottica straordinaria, ma non come onanista/voyeurista ma come manipolatore delle codificazioni e delle modulazioni di cui il Teatro si compone.

L’idea scenica di ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” è endoscopica, è ecumenica, è “tutto dentro”. Scena, fuori scena, camerini, costumi, luci, oggetti, scenografia, regista, copione, drammaturgia, sono tutti dentro la messa in scena, tutti controllabili. Tutti gli elementi che compongono lo spettacolo, a partire dall’idea germinale fino alla sua codifica ultima, vengono resi pubblici, cioè, resi visibili e misurabili. Al limite, è una lezione di anatomia teatrale.
Siamo finalmente alla resa dei conti con l’incubo performativo del “prodotto finito” da dare in pasto a famelici ossessionati dall’emozione fine a se stessa.
Il pubblico è messo nella possibilità di vedere e partecipare a tutto, finanche nella possibilità di sabotare e far saltare il tutto. Possiamo vivisezionare l’algoritmo che codifica lo spettacolo e, come degli hacker, possiamo intervenire sul codice sorgente aggiungendo o eliminando stringe di testo, possiamo alterare il senso o sperimentarne di nuovi. Durante lo spettacolo il regista, in scena, dà il via, ferma situazioni, ne genera altre, chiede di trovare un’altra soluzione, provare, riprovare. Lo stesso fanno anche gli attori. Stiamo oggettivamente partecipando alla scrittura del codice algoritmo dello spettacolo.

La pura trasparenza dello spazio scenico, generata dal semplice gesto di tracciare con del nastro adesivo un rettangolo, ci dà la possibilità di osservare e di partecipare all’operazione. Siamo portati e costretti a vedere come il Teatro non è fatto di semplice narrazione, di lavoro sul personaggio, di intonazioni della voce, di motivazione dei gesti ecc. Scopriamo che il Teatro è una battaglia col Tempo, con la ricorsività dei Tempi. Il loop, il re-citare – cioè il citare nuovamente all’infinito -, in ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” è, forse, il vero protagonista di tutta l’idea scenica.
Scopriamo che il terreno dove si muove il Teatro è quello della lotta: il movimento contro la stasi, il vitalismo contro la morte.

E’ a questo livello di sofisticazione, grazie un’encomiabile direzione registica, che sopraggiunge la domanda impensabile. Che significato ha la forma circolare del loop e che legame ha con la battaglia per il movimento? Cosa c’entra il narrare con il ripetere l’identico?

Di recente Giorgio Agamben ha ragionato sul termine greco stasis, che significa sia guerra civile sia immutabilità: qualcosa di potenzialmente molto dinamico, ma anche il suo esatto contrario. Oggi molti conflitti, sia a livello globale sia quelli che avvengono in scena tra Penelope e Ulisse e tra Barbablù e Giuditta, sembrano impantanati in una stasis, in entrambi i significati del termine. La stasis descrive un conflitto che non si risolve, si trascina. Il conflitto non serve per forzare la soluzione di una discordia, ma è un mezzo per perpetuarla. L’obiettivo è una crisi stagnante.

Nella prima parte dello spettacolo, quella che mette a confronto Penelope e Ulisse, per esempio, il conflitto deve essere indefinito perché è una grande fonte di profitto: l’instabilità è una miniera d’oro inesauribile per l’economia psichica dei protagonisti e della drammaturgia.
Ma come generare allo stesso tempo un conflitto che produce movimento e la perfetta immobilità della stasi?

Esattamente come fanno gli algoritmi alla base dei software: con i modelli ricorsivi, con la parsificazione, col campionamento, con i frattali… in una parola: con il loop, con il re-citare. In “Edge of Tomorrow – Senza domani”, un film mediocre con Tom Cruise ed Emily Blunt, la Terra è stata invasa dai mimics, una feroce specie aliena. Nel tentativo di eliminarli, i due protagonisti restano intrappolati in una battaglia che si ripete in loop: ogni volta vengono uccisi, per ritrovarsi nuovamente vivi al rispuntare del giorno. Alla pari sulla scena, Penelope e Ulisse, Barbablù e Giuditta compongono un tragedia profondissima che è alla base dei meccanismi psichici di un’intera civiltà, veri archetipi fondativi. Eppure i loop del re-citare, del riprovare, che gli attori e il regista si impongono inverano la massima attribuita a Karl Marx: “La storia si ripete sempre due volte: la prima volta come tragedia, la seconda come farsa”. È così ad ogni replica, all’infinito.

Possiamo osservare, adesso, cosa sia veramente il Teatro: una macchina che, nelle sue “repliche”, produce farse e copie perfettamente identiche all’originale. Benjamin ce l’ha spiegato, però, in un’epoca di riproducibilità tecnica, non esistono più falsi ma tutte le repliche sono perfettamente originali, ogni loop è magnificamente unico.

L’unicità del singolo loop è la soluzione inaspettata che ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” offre al problema della stasis e alla fuga della storia come ripetizione. L’aveva già mostrato molto bene Omero attraverso l’arte dei richiami e dell’uso delle formule ripetitive. Ancora una volta ci viene in aiuto il il film “Edge of Tomorrow – Senza domani”, il film è ispirato ad un libro di Hiroshi Sakurazaka, che costruisce la narrazione a partire dal tasto “reset” sulle console di un videogame; non è quindi un caso che il film narri l’impasse di un giocatore intrappolato, incapace di completare un dato livello.
Ma è una situazione in cui i giocatori di videogame si trovano spesso: arrivare al livello successivo è la loro missione.
Un giocatore non è un rievocatore: non trae alcun piacere nel fatto di ritrovarsi a giocare lo stesso livello senza mai uscirne o nel rimettere perennemente in scena modelli storici. Un giocatore cercherà piuttosto un forum online per scoprire come superare un livello e procedere oltre. Nei videogame, quasi sempre almeno, per ogni livello, per ogni sequenza ripetuta, per ogni loop c’è una via d’uscita. In genere si tratta di un’arma o di uno strumento nascosto in qualche armadietto che può essere usato per sbaragliare i nemici e completare la missione.

Per ironia della sorte gli attori di ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” sono propriamente degli avatar manovrati da un giocatore/regista. Ogni loro iniziativa è anticipata dall’azione di afferrare un microfono, un’azione che trasborda dalla pura funzione pratica. I microfoni non sono utilizzati come semplici moltiplicatori di decibel, lo spazio non lo richiede, sono più degli argani che gestiscono i movimenti degli attori, non è un caso, infatti, che vengano usati degli scomodissimi microfoni con cavo. Assomigliano ai personaggi della Playstation, eterodiretti da un giocatore attraverso una console.
In “BarbablùGiuditta” il protagonista è alle prese proprio con un console, una loopstation, usata, come in un definitivo “Krapp’s Last Tape”, per sovra-incidere la propria voce. Barbablù sembra davvero giocare macabramente col dispositivo. Giocare appunto, tra play e stop. La poli-semanticità del verbo inglese to play pùò essere utile al nostro discorso:
Significato 1: to play –> giocare
Significato 2: to play –> suonare
Significato 3: to play –> riprodurre, vedere
Significato 4: to play –> recitare
Significato 5: play –> spettacolo, recita, opera teatrale
Significato 6: play –> turno di gioco
Significato 7: play –> tasto play

ProgettoDue non solo dice che c’è un domani, ma che siamo sulla soglia di quel domani, che è possibile superare il livello e liberarsi dal loop. Il game può diventare play, la spinta a superare il livello trasformarsi in un gioco creativo. E qui ci viene in aiuto l’ambiguità del termine gioco: da un lato esso è fatto di regole che bisogna conoscere bene per andare avanti; dall’altro, è anche improvvisare nuove regole condivise. La reiterazione è quindi un gioco scartato in favore di un gioco progressivo che mira ad evolversi in un gioco più libero, che sarà un’altra forma di messa in scena.

Non stupisce, quindi, che il lavoro registico di Pino Carbone giochi su strutture modulari mobili, sulla possibilità di parsificare le trame delle storie per scoprine il grado di unione che le lega tutte, sulla possibilità di codificare il linguaggio da renderlo interscambiabile e campionabile. Siamo molto vicini al lavoro del compositore John Cage.

Esattamente come avviene per i computer, pensati per non avere giudizi di valore sui vari elementi che gli vengono sottoposti – una foto e una foto, una frase e una frase, senza distinzione di qualità -, in ProgettoDue le trame delle storie originarie (Odissea e Barbablù) vengono trattate per la loro forma più che per la loro sostanza. Non stupisce, infatti, come il tema di fondo delle due messe in scena, il loro fil rouge, sia la “tentazione” (sessuale in Ulisse, a violare i divieti in Barbablù) e come quest’ultima venga resa sul palcoscenico, in molti punti, esattamente nelle stesse dinamiche, addirittura con lo stesso linguaggio, dello squallore retorico di Temptation Island Vip.

Tutto lo spettacolo è un effluvio di citazioni da Strindberg a Bergman, da “Oväder” a “Scene da un matrimonio”, da Beckett a Temptation Island Vip che, attraverso un processo di parsificazione, come dicevamo prima, riesce a trasportare il linguaggio scenico ad un livello di astrazione tale da tenere insieme ogni cosa. Veramente ProgettoDue “PenelopeUlisse | BarbablùGiuditta” è un spettacolo in grado di processare di tutto, senza distinzione di qualità, in maniera straordinaria. Un piccolo capolavoro sconvolgente.

Luigi Furno